ارسال: #4

سید حسن حسینی از منتقدانیست که من به آثارش را دنبال می کنم. حسینی از منتقدین گزیده‌کار سینمای ایران است که بخش بزرگی از مطالعات و مقاله‌هایش درباره ژانرشناسی سینمای جهان و البته بررسی و تحلیل جریان سینمای ایران در سال‌های گذشته است. او از معدود کسانیست که فیلمفارسی را یک ژانر می داند و اتفاقا معتقد است که سال 57 سال پایان فیلمفارسی نیست و این ژانر می تواند همچنان ادامه داشته باشد.

او پژوهشگریست که در خصوص سینمای عامه پسند ایتالیا بسیار مطالعه نموده و نظریات خوبی هم در این زمینه ارائه داده است. مطالب زیر را اخیرا از ایشان خواندم و با توجه به اینکه دیدم سایت موضوعی را به سینمای ایتالیا اختصاص داده است تصمیم گرفتم تا آنرا با اعضای سینمای کلاسیک به اشتراک بگذارم. اعضا محترم سایت سینما کلاسیک ممکن است چهره سید حسن حسینی را در برنامه هفت و یا در نقد فیلمهای کلاسیک که در هفته های اول پخش فیلمهای سینمای کلاسیک از شبکه نمایش پخش میگردید دیده باشند. با هم این مقاله را مرور می کنیم:

ژان لویی کومولی و ژان ناربوئی، منتقدان مارکسیست و شاگردان لویی آلتوسر، در مانیفست معروف شان، سینما، ایدئولوژی، نقد، (سرمقاله شماره اکتبر 1959 کایه دو سینما)، در سرآغاز دوره مارکسیستی این نشریه، می گویند هر فیلمی از آنجا که در نهایت محصول نظامی ایدئولوژیک است، سیاسی است (هر چند یک فیلم رادیکال از نظر آن ها باید برنامه و هدف سیاسی اش را با فرمی رادیکال درآمیزد).

از این منظر، کارکرد سیاسی انیمیشن های دیزنی یا موزیکال های خوش آب و رنگ کمپانی «مترو گلدوین مایر- در دهه 1950، با وجود ظاهر معصوم شان، از ساخته های آیزنشتاین وگدار کم تر نیست. تنها متفاوت است.

درباره نئورئالیسم چه می دانیم؟ این که مهم ترین جریان برآمده از تاریخ سینمای ایتالیاست؟ نمونه تمام عیار سینمای بومی است؟ اعتراضی به سینمای دوران موسولینی و بدیل سینمای روایی هالیوود است؟ بی شک چیرگی طولانی مدت سنت نقد بورژوایی بر نظام نقد فیلم مغرب زمین که گرایش به رئالیسم و گزینش موضوعات جدی را از نشانه های کیفیت سینمایی می شناسد (و بسیاری از روشنفکران چپ این دیار، به توهم نگاه سوسیالیستی، عمری در آن دست و پا زده اند).

از عوامل موثر شکل گیری تصویر دور از واقع و افسانه ای از نئورئالیسم و از جمله چنین باورهایی است. اما بازخوانی تاریخ سینمای ایتالیا در سال های اخیر توسط پژوهشگرانی چون پیتر بوندانِلا و هم چنین جان پی یرو برونتا خط بطلانی بر این پندارها که در طول سال ها بدل به باور بسیاری از ما شده، می کشد. شاید گام نخست در این مسیر خطا، تصویر کردن سینمای دوران موسولینی، به عنوان دوران یک سره منحط و تباه، به منظور پررنگ ساختن دستاوردهای نئورئالیسم باشد.

نمونه ای از این نگاه به تاریخ سینما را می توان در «تاریخ سینما آرتور نایت» (با ترجمه نجف دریابندی) دید. متنی که سنگ بنای آشنایی چند نسل از سینمادوستان این دیار با تاریخ سینما قرار گرفت. از نگاه نایت: «فاشیسم رابطه ایتالیا را با دنیای خارج بریده بود، و فن فیلم برداری در این کشور حقیقتا متوقف شده بود... در نظر بیش تر جهانیان جنگ جهانی دوم ناگهان جنگ گرفت و سر به اسمان کشید...».







در بین خود مورخان ایتالیایی هم کم نیستند کسانی چون کارلو لیتزانی، منتقد و فیلم ساز مارکسیست که کل تولیدات عصر موسولینی را بی اعتبار و فاقد ارزش ارزیابی می کنند. اما پژوهش های واقع بینانه سالیان اخیر، با فاصله گرفتن از این جزم اندیشی های ایدئولوژیک،چشم مخاطب را به حقایقی انکارناپذیر می گشایند. برخلاف پندار رایج، دستاوردهای فاشیست ها در عرصه سینما به لحاظ کمّی و کیفی درخشان بود. شمار فیلم های تولیدشده در ایتالیای سال های جنگ خبر از قوت و استحکام صنعت سینمای این کشور می دهند.

در دوران حاکمیت موسولینی نهادهای سینمایی مهم و تاثیرگذاری در ایتالیا شکل گرفت که بعضی از آن ها تا به امروز هم دوام آورده اند. در 1933، کُنت گاله آتزو چیانو، داماد موسولینی و وزیر مطبوعات و تبلیغات سه بعدی، سینه کلوب های فاشیستی را در دانشگاه ها راه اندازی کرد. آن چه در این کلوب ها به نمایش در می آمد، نه فیلم های تبلیغاتی، بلکه فیلم های آمریکایی، تولیدات دیگر کشورهای اروپایی و حتی آثارروسی بود.

در 1934 به فستیوال هنرهای ونیز (بی یناله) بخشی برای سینما افزوده شد و نخستین جشنواره سینمایی مهم جهان به این شکل پا گرفت. حکومت سپس «مرکز تجربیات سینمایی» را در 1935 برای تربیت فیلم سازان افتتاح کرد. در 1937 این مرکز انتشار نشریه «بیانکو اِنِرو» (به معنای سپید و سیاه) را آغاز کرد که در آن مطالب تئوریک، از جمله نوشته های فیلم سازان و نظریه پردازان روس، به چاپ می رسید. از دیگر نشریات مهم این دوره، «گاهنامه سینما» بود که سردبیری اش را از 1937 پسر دیکتاتور، ویتوریو موسولینی که سینمادوستی قهار بود، به عهده گرفت. موسولینی جوان در این نشریه شماری از جوانان جویای نام آن سال ها چون آنتونیونی، روسلینی، ویسکونتی، دسانتیس و لتیزانی را گرد هم آورد. مورخان، بعضی از مقالات انتشاریافته در این نشریه در این دوره را از مبانی نظری شکل گیری نئورئالیسم می شناسند.

عمده همکاران این نشریه که پس از سقوط حکومت در 1943 تمایلات چپ و ضدفاشیستی شان را آشکار ساختند، تا آن زمان به عنوان جزئی از جناح چپ و روشنفکران فاشیست شناخته می شدند. افتتاح بزرگ ترین مرکز تولید فیلم با عنوان «چینه چیتا» (به معنای شهر سینما) به دست شخص موسولینی در بیست و یکم آوریل 1937، سال روز اسطوره ای بنیان گذار رُم، خبر از اهمیت سینما برای حکومت او می داد.

خطای دوم، معرفی سینمای دوران موسولینی به عنوان سینمایی یک سره ایدئولوژیک و تبلیغاتی است. تصویر مشهور موسولینی پشت دوربین فیلم برداری در چینه چیتا که جمله مشهور او، «سینما قدرتمندترین سلاح است» (برگرفته از یکی از سخنرانی های لنین) بر آن نقش بسته بود، به همان اندازه که اهمیت سینما و توانایی بالقوه اش به عنوان ابزاری تبلیغاتی را در نگاه سران حکومت به نمایش می گذارد، می تواند مخاطب را در ارزیابی میزان بهره برداری تبلیغاتی فاشیست ها از سینما گمراه سازد.


امبرتو د. فیلمی بود که دسیکا بابت ساختنش و نمایش مشکلات داخلی جامعه ایتالیا در سطح جهان، سرزنش شد


 موسولینی به خوبی دریافته بود که «سینمای پیراهن سیاهان» نمی تواند به خواست توده های سینمارو برای سرگرم شدن پاسخ گوید، از این رو هیچ گاه صنعت سینما را تحت نظارت شدید قرار نداد. در عمل تعداد انگشت شماری از فیلم های تولیدشده در این دوره را می توان از مصادیق پروپاگاندا، به معنای واقعی کلمه دانست.

بوندانلا تا آنجا پیش می رود که اطلاق عنوان کلی «سینمای فاشیستی» به سینمای دوران موسولینی را گمراه کننده می داند. از نگاه او چنین سوءتفاهم هایی نتیجه خلط دو مفهوم به ظاهر مشابه و یکی دانستن اکثریت فیلم های آن دوره که مدافع ارزش های سنتی جامعه ایتالیا چون ملی گرایی، اخلاق گرایی محافظه کارانه و کاتولیسیسم بودند با معدود فیلم های مبلغ ایدئولوژی نظام حاکم (تبلیغ هم ستیزی، امپریالیسم رمی و پررنگ ساختن تبار رمی ایتالیای فاشیست) است.

به نظر بوندانلا عبارت دقیق تر آن است که از «فیلم های ساخته شده در دوران فاشیستی» سخن گوییم و خود این سال ها را هم به دو دوره پیش از جنگ و زمان جنگ (1940-1943) تقسیم کنیم که در دومی به تبعیت از شرایط بحرانی آن زمان رنگ و بوی تبلیغاتی فیلم ها هم نه فقط در ایتالیا و آلمان، بلکه در کشورهای متفقین، تندتر شد.

همان طور که پژوهش های مورخانی چون بوندانلا و برونتا نشان می دهد، نئورئالیسم چه در تئوری و چه در عمل در دوران موسولینی پا گرفت و نه پس از آن. بوندانلا به عنوان یکی از مبانی نظری نئورئالیسم به مانیفست «چشم شیشه ای» (1933) از روزنامه نگار فاشیست، لئولونگانسی اشاره می کند. لونگانسی می نویسد «ما باید فیلم هایی بسیار ساده با صحنه پردازی بی پیرایه، بدون بهره گیری از دکورهای مصنوعی بسازیم. فیلم هایی که تا حد امکان از واقعیت تهیه شوند. در حقیقت، رئالیسم، عنصر گمشده سینمای ماست برای ساختن یک فیلم ایتالیایی طبیعی و باورپذیر، کافی است که به خیابان ها برویم، گوشه ای بایستیم و با چشمانی تیزبین و بدون هیچ دغدغه ای در مورد سبک ناظر آن چه در طول نیم ساعت می گذرد، باشیم».  

 
...... این مقاله ادامه دارد