ارسال: #1

این جستار در جهت پرداخت به سینمای ایتالیا و نگاهی به تاریخچه سینما در این کشور است که بخاطر طولانی بودن تاریخچه اونو در چند پست بهمراه معرفی فیلمی مختص ان دوره ارائه خواهم کرد ایشالا در ادامه هم به معرفی و تحلیل فیلمهای ساخته شده خواهم پرداخت.و ان شا الله که مقبول دوستان واقع بشه.
.
.
هنر نمایشی در ایتالیا سابقه ای دیرینه داشته  عنوان کمدیا دل ارته که یک نمایش طنز کوچه بازاری بسیار مشهوری بوده متعلق به این کشور است که تاثیرات ان حتا بعد از چند قرن در ژانر کمدی ایتالیا نمود پیدا کرد.  در دوره های مختلف سیاسی و اجتماعی و گاه با سلیقه مخاطبانش تغییرات فراوانی در  این سینما رخ داده.. در ژانرهای مختلف و گاه ابداعی فیلمهایی ساخته شده که گاه جزو شاهکارهای تاریخ سینما بوده اند.

صنعت فیلم ایتالیایی بین سالهای 1903 و 1908 شکل گرفت، و با ایجاد استودیوهایی در شهرهای رم، ناپلی ، تورینو و میلان ساخت فیلم اغاز شد که خیلی زود بازار داخلی و خارجی پیدا کرد.. نخستین فیلمهای ساخته شده در این سینما اکثرا اقتباسی از رمانهای مشهور و تاریخی بودند.. فیلمهایی همچون اخرین روزهای پمپی(؟) سزار و سقوط تروا از( جیووانی پاسترونه) و اتللو ( ماریو کازرینی) و..



اما سینمای ایتالیا با ساخت دو اثر بسیار باشکوه گام بزرگی در تثبیت این هنر برداشت فیلم کوادیس( کجا میروی) که در سال 1913 به کارگردانی انریکو گواتسونی از دکورهای بسیار با شکوهی برخوردار بود و برای ساخت این فیلم از هزاران هنرور استفاده شده بود..دیگر فیلم با عظمت ان دوره  فیلم کابیریا ساخته شده در سال 1914 با کارگردانی جیوانی پاسترونه بود. شکوه و عظمت کابیریا چنان بود که تا به ان زمان فیلمی چنین ساخته نشده بود. با دکورهایی بسیار جالب و صحنه هایی که در کشورهای مختلف با مناظر بسیار زیبایی که ساخته شده بود باعث هرچه بیشتر دیده شدن و موفقیت جهانی این فیلم شد. قابل ذکر است که با وجود ساخت چنین اقتباسهای تاریخی و فیلمهای پرشکوه فیلم های کمدی و ملودرام های تلخ واقع گرا هم مشهود بود. از نمونه های شاخص ان گمشده در تاریکی (نینو مارتولیو1914) که میتوان انرا به نوعی از ریشه های سینمای نئورالیسم که در سالهای بعد بوجود امد دانست. (این فیلم در جریان جنگ جهانی دوم مفقود شد)

این روند اوج در سنمای ایتالیا در طول جنگ جهانی اول و کمی بعد از ان نیز ادامه یافت تا اینکه بعد از 1920 بعلت هجوم فراوان فیلمهای هالیوودی و اقبال عمومی انها نزد مردم و محبوبیت ستاره های امریکایی سینمای ایتالیا با رکود عجیبی مواجه شد..
حکومت فاشیستی هم با تلاشی که در جهت تاسیس سینماتوگرافی اموزشی اغاز کرد نتوانست کمک چندانی برای خروج ازین بحران نماید.


سال 1930 اولین فیلم ناطق در ایتالیا ساخته شد این فیلم به کارگردانی گنارو ریگئلی ساخته شد و اواز عشق نام داشت.. اما فیلمی بسیار خسته کننده و ملال اور بود.
با اتفاقات و تحولات سیاسی مهم در ایتالیا و ظهور فاشیستها هنر سینما در این کشور بیشتر از هنر دیگری تحت الشعاع قرار گرفت و به تقلید از سینمای شوروی تبدیل به ابزاری برای تبلیغات سیاسی شد. ..

ساخت چینه چیتا




استودیو بزرگ و با عظمت چینه چیتا در سال 1937 با دستور موسولینی در شهر رم ساخته شد.. این کار به نوعی حمایت از فیلمسازان و تولیدات داخلی و همچنین در جهت تبلیغ برای اهداف سیاسی وی بود. چینه چیتا ساخته شده در ان زمان مجهزترین و پیشرفته ترین و تجملی ترین استودیو فیلمسازی در کل دنیا بود..طوری که در سالهای بعد فیلمهایی همچون بن هور و کلئوپاترا  در این استودیو ساخته شد.

سینمای فاشیستی بجز در موردهای استثنایی در جهت خواسته های حکومت حاکم پیش میرفت درست مانند انچه در سینمای شوروی رخ داده بود... نمایش تجملات و سینمای پرزرق و برق و نمایش طبقه مرفه جامعه که مشهور به سینمای تلفن سفید بود از مشخصه های این دوره است. از جمله این ساخته ها بهشت و باهم در تاریکی رو میشه اشاره کرد
البته در این دوره اثاری همچون مبارز لاجوردی (گنارو ریگئلی) و محافظه کاران ( الساندرو بلازتی) اشکارا از اندیشه های فاشیستی حمایت میکردند.




سینمای کمدی تنها سینمای مستقل در دوران فاشیستی بود و کامرینی مطرحترین و موفق ترین کاگردان این دوره بشمار میرود اثاری همچون (مردان فرومایه 1932) و (یک میلیون میدهم 1935) و (اقای ماکس 1937 ).. قابل اشاره اند.البته در اثار فیلم سازانی چون ماریو کامرینی و فردیناندو پوجولی میتوان حرکتی در مخالفت با جریان حاکم را مشاهده کرد. کلاه سه گوش (کامرینی 1935) نمونه این فیلم هاست.
با رویداد جنگ جهانی دوم و به تبع ان سقوط حکومت دیکتاتوری موسولینی از قدرت  ،فلاکت و فقر گریبانگیر ایتالیا شد. در سال 1943 هنر سینما دستخوش تحولات زیادی شد وساخت فیلمهای واقع گرایی اغاز گردید.. جنبش نئورالیسم که زاییده همین تحولات بود نه تنها سینمای ایتالیا که دنیا را تحت تاثیر قرار داد.و جریانات دیگری تحت تاثیر این فکر نو بوجود امدند..تفکری انتقادی که بسیار عریان با واقعیات تماشاگر را روبرو میکرد. دنیای کوچک قدیمی (ماریو سولداتی 1941) و حسادت (فردیناندو پوجولی 1942) را میتوان تا حدودی زمینه ساز این جنبش دانست.

تفکرات پایه گذاران مکتب نئورالیستی کاملا در جهت خلاف انچه که پیشتر و در سالهای ابتدایی شروع صنعت سینما در این کشور ساخته میشد بود..نقض قهرمان پروری و افسانه پردازی و دوری از شکوه و زرق و برق.. در این مکتب فقر و زشتی های  تحمیل شده به مردم محوریت اصلی فیلمها بود.چینه چیتا اسیب دیده بود و نبود امکانات اساسی فیلم سازی را مشکل میکرد.با این وجود مهترین جریان تاریخ سینمای ایتالیا با فیلم وسوسه (لوکینو ویسکونتی 1943) اغاز و با فیلم رم شهر بی دفاع(روبرتو روسلینی) معرفی جهانی شد.
این سینما دارای سه جنبه مهم اخلاقی، سیاسی و جنبه زیبایی شناسی بود.
اخلاقیات و پایبندی به کانون خانواده و نمایش زنهای پاکیزه و منزه از یک سوی و مزمت فساد در جامعه و از سویی تبلیغات سیاسی وابستگی این سینما به حزب لیبرال و چپ گرایی و از سوی دیگر و استفاده از نابازیگران و نورپردازی طبیعی شیوه تدوین متفاوت با سینمای هالیوود وپرداختن به داستانهای بومی را میتوان جنبه های مختلف این سینما دانست.


ادامه تاریخچه سینمای ایتالیا در پست بعدی..



معرفی فیلم وسوسه اولین فیلم ساخته شده در مکتب نئورالیسم




کارگردان : لوکینو ویسکونتی

بازیگران: کلارا کالامایی - ماسیمو جیروتی - دیا کریستیانی

محصول 1943

مدت زمان 140 دقیقه







 
 این فیلم بر اساس داستان  پستچی همیشه دو بار زنگ میزند   نوشته  جیمز کین ساخته شده است و داستان ان در درباره مردی بیکار است که به یک رستورانی میرود و پیشنهاد رستوران دار را برای ماندن در انجا نمیپذیرد اما وقتی همسر مرد صاحب رستوران را ملاقات میکند تصمیم میگیرد که انجا مشغول به کار شود..در ادامه رابطه ای عاشقانه بین کارگر و همسر رستوران دار ایجاد میشود ابتدا تصمیم به فرار میگیرند اما بعد تصمیم میگیرند که همسر زن را بقتل برسانند.. قتل رو طوری ترتیب میدهند که تصادف بنظر بیاید.. وقتی که این دو با میراث باقیمانده از مرد تصمیم میگیرند که یک زندگی خوب برای خود دست و پا کنند پرده از جنایت انها برداشته میشود و به هنگام فرار  دچار حادثه میشوند زن میمیرد و مرد دستگیر میشود.
فیلم از نظر فرم و نوع نگاهی که دارد کاملا متفاوت با اثار پیشین ساخته شده در سینمای ایتالیا بود.. و پایه گذار مکتب نئورالیستی گردید.


پانویس
منبع بیشتر این مطالب برگردان های خود بنده از مطالب ایتالیایی زبان و همینطور کتاب ساخت ایتالیا نوشته حسن حسینی است.

ارسال: #2

قسمت دوم تاریخچه سینمای ایتالیا

در بهار 1945 ایتالیا از اشغال المانیها ازاد و موسولینی اعدام میشود..این دو اتفاق خوش یمن در همون موقع در ایتالیا با نام بهار ایتالیا نام گذاری میشود. از همین ایام رویکرد واقع بینانه در سینمای ایتالیا رواج پیدا میکند و چنین رویکردی لوکیشین های طبیعی در سطح و حومه شهر میطلبد..پیشتر با بوجود امدن صدا گذاری و صنعت دوبله در ایتالیا کارگردانان کار اسانتری برای فیلمبرداری در محیطهای طبیعی را داشته اند.
در طول عمر کوتاه این جنبش فیلمهایی خلق شده که گاها جزو شاهکارهای تاریخ سینما هستند..فیلمهای ابتدای بیشتر بروی مقوله جنگ تکیه میکردند از جمله سه گانه روسلینی اما در ادامه موضوع فقر و فساد جامعه بیشتر داستان اصلی فیلمها را تشکیل داد.


کارگردانان مطرح نئورالیسم




روبرتو روسلینی را شاید بتوان مهمترین فیلمساز این مکتب دانست اثار او درباره جنگ و تبعات ان بود والبته بدون فیلمنامه ای از پیش طرح شده.
فیلمهای مهم این کارگردان عبارتند از



رم شهر بی دفاع (1945)
پاییزا (1946)
آلمان سال صفر سال (1947)
عشق (1948)
استرومبی (1949)

ویتوریو دسیکا که با همکاری زاواتینی فیلمهای بسیار ارزشمندی را خلق کردند.



بچه ها به ما نگاه می کنند (1943)
واکسی (1946)
دزد دوچرخه (1948) این فیلم بدون شک نقطه عطف سینمای نئورالیسم و بهترین خروجی این مکتب شناخته میشود.
معجزه در میلان (1950)
امبرتو دی (1952)


لوکینو ویسکونتی تمام آثار ویسکونتی تنش وتقابل میان شادابی و واقع گرایی اجتماعی است.
وسوسه (1942).
زمین می لرزد (1947).
بلسیما (1951).




لوئیجی زامپا که از مهترین اثار نئورالیستی وی میتوان به  زندگی در صلح (۱۹۴۷) آنجلینا (۱۹۴۷) اشاره کرد.


 جوزپه دسانتیس .او از منتقدان مجله سینما بود نشریه ای که در زمان فاشیسم چاپ میشد و پایه های نئورئالیسم را در دنیای ژورنالیستی بنا کرد.
مشهورترین فیلم وی
شکار فاجعه امیز (1947)
برنج تلخ (1949)


از آنجا که نیروهای اقتصادی و فرهنگی بودند که جنبش نئورئالیسم را سرپا نگه داشته بودند، خود آنها هم علل اصلی افول آن را فراهم آوردند.شکست حزب لیبرال و چپ گرای ایتالیا نشان از شکست دیدگاههای جنبش نئورال بود
رفته رفته از محبوبیت این مکتب بین مردم  کاسته میشد و بخصوص عوام دیگر علاقه ای به تماشای چنین فیلمهای متفکرانه ای نداشتند. فیلمهای امریکایی با زبانی عامیانه تر  جنبه های تجاری سینمای ایتالیا را قبضه کرده بود. جولیو اندره ئوتی که بسمت ریاست هنرهای نمایشی گمارده شده بود از سویی برای جلوگیری از ورود بیش ار اندازه فیلمهای امریکایی و از سویی در جهت نشان دادن تصویر بهتری از کشور ایتالیایی که پس از جنگ به سوی رفاه و رونق می رفت ، از مخالفین این مکتب شد. پس از 1949 سانسور و فشار دولت، جنبش را در تنگنا قرار داد.آندره اوتی که پرداخت وام های بانکی را در انحصار خود داشت فیلمهای نئورالیستی و منتقد وضعیت اجتماعی را از دریافت وام محروم کرد.و سانسورهایی بسیاری در مورد اثار هنری جنبش اعمال گردید تا به حدی که اندره ئوتی گفته بود که فیلمهای اینچنینی باید شسته و پهن شوند تا اثرات سیاهی و فقر از انها زدوده شود.

با همه تلاشی که که حکومت انجام داد و البته بی مهری مردم  این مکتب به پایان خود رسید.. فیلم امبرتو دی اخرین فیلم این جنبش محسوب میشود
اکثر کارگردانان این مکتب هم به ساخت فیلمهای ملودرام روی اوردند که اکثر غالب موضوعات فیلمهای دهه بعد از نئورال را تشکیل میدادند و البته بعد از این دوران بود که باز هم شاهد قدرت گرفتن سینمای کمدی در ایتالیا میباشیم. البته ذکر این نکته حائز اهمیت است که چندین سال بعد نشانه هایی از تفکر نئورالیسم در اثار انتونیونی و فلینی دوباره ظهور کرد

ادامه تاریخچه در پست بعدی..

نگاهی به فیلم برنج تلخ


 
کارگردان : چوزپه دسانتیس

بازیگران: ویتوریو گاسمن - دوریس دوالینگ - سیلوانا مانگانو - راف والونه

محصول 1949

مدت زمان 108 دقیقه


داستان فیلم: والتر سارق حرفه ای که دست به سرقت جواهرات زده از  قانون گریخته است به همراه دوستش فرانچسکا قصد پنهان شدن از مامورانی را دارد که با لباس شخصی در ایستگاه قطار بدنبال وی هستند.. والتر جواهرات را در اختیار فرانچسکا میگذارد  و فرانچسکا سوار قطار کارگران زن شالیکاری میشود که به دره پو فرستاده میشوند..باوجودی که نام وی در لیست کارگران زن ثبت نشده اما به هر طریق که هست در انجا مشغول به کار میشود..سیلوانا از کارگران شالیکار که رابطه ی عاشقانه ای با مارکو یکی از کارکنان اردوگاه دارد از همان بدو ورود فرانچسکا او را تحت نظر میگیرد.و متوجه جواهرات سرقتی پنهان شده میشود. پس از مدتی سرو کله والتر که در پی اموال دزدیش امده پیدا میشود. سیلوانا به رابطه فرانچسکا و والتر پی میبرد..والتر دوباره دست به دزدی میزند و اینبار برنج ها را به سرقت میبرد. سیلوانا با جلب توجه والتر سعی میکند که شریک اموال دزدی او شود.اما فریب والتر را میخورد.  فرانچسکا با کمک مارکو در تلاشند که جلوی انان را بگیرند .در پایان داستان درگیری رخ میدهد و والتر بدست سیوانا کشته میشود و در پایان جسد سیلوانا که خودکشی کرده است روی زمین گذاشته میشود و کاگرانی که به پایان فصل کشت برنج رسیده اند برای او ادای احترام میکند و روی او برنج میپاشند.





این فیلم به نوعی زمینه ساز سقوط نئورئالیسم به ورطه سینمای تجاری شد. هرچند با به نمایش گذاشتن همه رنج و سختی که طبقه کارگر بخصوص زنان کارگر در مزارع برنج متحمل میشوند جنبه های شاخص سینمای نئورالیستی را داراست.اما اثرات موفقیت تجاری فیلمهای هالیوودی بر صنعت سینمای ایتالیا تهیه کنندگان این فیلم را واردار کرد تا علاوه بر المان های نئورالیستی  جنبه های شخصی کاراکترها نیز در نظر گرفته شود و همچنین حضور بازیگری چون سیلوانا مانگانو باعث تشدید جنبه های تجاری این فیلم شد.

.

 

ارسال: #3

بخش سوم

سینمای ایتالیا بعد از عبور از بحران پس از جنگ سعی در نمایش جلوه بهتری از چهره ایتالیا داشت.. اندره اوتی تمام تلاش خود رو برای توقف ساخت فیلمهای نئورالیسمی و به عقیده خود وی سیاه نمایی و زشت نمایی از چهره ایتالیا داشت انجام داد... از اواسط دهه پنجاه چهره دیگری از سینمای ایتالیا با ژانرهای جدید معرفی شد.. هرچند از لحاظ محتوا افت چشمگیری دیده میشد اما گهگاه فیلمهای خوب نیز ساخته میشد.چهره های جدیدی چون سوفیا لورن و جینا لولوبریجیدا و سرجیو لئونه در این دوران ظهور کردند.
نخستین فیلمها  بعد از جنگ فیلمهای کمدی بود که هنرمندان قدیمی همچون دسیکا را در کنار هنرمندان تازه از راه رسیده همچون سوفیا لورن و ویتوریو گاسمن و مارچلو ماسترویانی و البرتو موردی قرار داد. که میتوان به فیلمهای مشهوری چون ازدواج به سبک ایتالیایی و دیروز امروز فردا و طلاق به سبک ایتالیایی اشاره کرد.

اما ژانر غالب در این دوره فیلمهای حماسی بود با قهرمانان افسانه ای ...فیلمهای حماسی که از سالهای ابتدایی فیلمسازی در ایتالیا از موارد مورد علاقه کارگردانان بود(همچون ماسیست با بازی پاگانو که پیش از این 18 بار در فیلمهای مختلف به ان پرداخته شده بود) باز هم در این دوره ظهور کرد.و قهرمانان افسانه دوباره به سینماها بازگشتند.



فیلم فابیولا( بلازتی 1948) شروع مجدد این سبک بود البته تغییری که در این دوره دیده میشد چاشنی کمدی و هجو بود که به فیلمهای تاریخی و حماسی اضافه شده بود همچون فیلمهای
راست میگی نرون (ماریو سولداتی 1951) با بازی بازیگرانی چون سیلوانا پامپانی نی (پوپیا) و جینو چروی (نرون)
دوشب با کلئوپاترا (ماریو ماتولی 1952) با بازی سوفیا لورن در دو نقش (کلئوپاترا و کنیز)
پسرم نرون (استنو 1956) با بازی البرتو سوردی (نرون) گلوریا سوانسون(مادر نرون) و ویتورو دسیکا (سنکای حکیم)
هرکول (کارلو لودویکو براگالیا 1960) با بازی میکی هارگیتای و جین منسفیلد
قرصهای هرکول (لوچیانو سالچه 1960) با بازی سیلوا کوشینا و نینو مانفردی



و فیلمهای حماسی-قهرمانی با اساطیری همچون هرکول - اشیل - سامسون - ماسیست( این واژه ابداعی ایتالیا بود) و اولیس ، رنجهای هرکول و هرکول(1957) و ملکه لیدیا(1958)هر دو  ساخته پیترو فرانچیشی و با بازی استیو ریوز(با این دست فیلمها موفقیت بزرگی رو بدست اورد و البته بعد از حضور ناموفق در فیلم سواری طولانی از دوزخ بازنشسته شد).. با ورود رنجهای هرکول به سینماهای امریکا موفقیت تجاری چشمگیری عاید سازندگان این فیلم و سینمای ایتالیا شد. و فیلمهای هرکول در مرکز زمین (ماریو باوا 1961) و هرکول فاتح اتلانتید ( ویتوریو کوتافای 1961)  که رج پارک بازیگر هردو فیلم بود. البته تعداد این فیلمها بسیار زیاد و بود بازیگران ورزشکار پرورش اندام از جمله مارک فورست ( ماسیست نیرومند/پسر سامسون ساخته کارلو کامپو گالیانی ) و گوردون اسکات (ماسیست در برابر خون اشام ساخته سرجیو کوربوچی و همچنین ماسیست و عجایب هفتگانه ساخته ریکاردو فره دا) و گوردون میچل پا به این عرصه گذاشتند.که البته اکثرا امریکایی بودند و معدود ستاره ایتالیایی که در این بین حضور داشتند با اسامی مستعار غیر ایتالیایی همچون سرجیو چیانی ( الن استیل) و ادریانو بلینی (کرک موریس) فعالیت میکردند.و یک نکته ی قابل ذکر هم حضور بازیگر ایرانی ایلوش خوشابه با نام مستعار ریچارد لوید در فیلمی از فرانچیشی با عنوان هرکول ، سامسون و اولیس(1963) بود که ایلوش در نقش سامسون ظاهر شد.
میتوان به نوعی سرجیو لئونه رو پایان بخش این ژانر دانست وی که خود فیلمی با موضوعی اساطیری باعنوان مجسمه غول پیکر جزیره رودز (1961) ساخته بود تاکیدی کمی بروی افسانه پردازی داشت و جنبه های تاریخی فیلم چشمگیرتر بود.(این فیلم در ایران باعنوان اخرین روزهای رودز ترجمه و دوبله شده که در ان دوبلورها با تحریف داستان شخصیت اصلی داستان رو که داریو تاجر یونانیست با بازی روری کالهون به داریوش سردار ایرانی تغییر داده اند)
تا سال 1964 در ایتالیا 170 فیلم ازین دست ساخته شد. و کم کم ستاره بخت این فیلمها هم رو به افول میرفت و تماشاگر ایتالیایی خسته از قهرمانهای اغراق گونه و اساطیری تکراری و بی اشتباه قهرمان جدیدی رو میطلبید(از انجایی که مخاطب اکثر این فیلمها قشر ضعیف و طبقه پایین ایتالیا بود تاکید انچنانی بر جنبه های هنری و اطلاعات صحیح تاریخی فیلم نمیشد)..قهرمانی که جذابیت بیشتری داشته باشد و دست یافتنی تر باشد. و این روحیه اغاز وسترن اسپاگتی شد. ( اگرچه در سالهای اتی ساخت این دست فیلمها همچنان ادامه داشت اما از صورت اپیدمی خارج شده بود و هراز چند گاهی کارگردانی فیلمی با موضوع قهرمانی میساخت که از جمله میتوان به هفت گلادیاتور باشکوه(برونو ماته یی 1983) که برداشتی از فیلم هفت دلاور بود اشاره کرد)



 وسترن اسپاگتی

این اصطلاح که ابداعی الفونسو سانچز روزنامه نگار اسپانیایی بود در ابتدا نوعی تمسخر بود برای فیلمهای وسترن ایتالیایی؛ اما در ادامه تبدیل عنوان سبکی در سینما شد که با عناوین مختلفی چون ایتالو وسترن  یورو وسترن و حتا در شرق و در ژاپن با عنوان وسترن ماکارونی شناخته میشود. بیش از 600 فیلم وسترن بین سالهای 1960 تا 1980 ساخته شده که البته از بین همه این اثار شاخص انان ساخته های لئونه بزرگ بود.

 برخلاف ژانر قبلی حاکم بر سینمای ایتالیا ساخت وسترن ایتالیایی بسیار کم هزینه بود و نیاز به استفاده از استودیو خاص یا لوکیشنهای پرهزینه نداشت..چون اکثرا این فیلمها در صحرای المریا اسپانیا( که شباهت زیادی به صحراهای نیمه خشک شمال مکزیک و جنوب غربی امریکا داشت) ساخته میشد که پیشتر وسترنهای المانی مورد علاقه هیتلر در انها ساخته شده بود و همینطور دیگر لوکیشنهای مورد استفاده جنوب ایتالیا و منطقه واله دل تره جا و همچنین تپه های اطراف کاستلیوچیو و کوههای گراساسو و معادن ساردینیا بودند.



اما وسترن اسپاگتی زمانی چهره جهانی گرفت که وسترن هالیوودی دوران رکود بدی را پشت سر میگذاشت و تولید فیلمهای وسترن در هالیوود بشدت کاهش یافته بود..سرجیو لئونه با فیلم بخاطر یک مشت دلار (1964) چهره جدیدی از وسترن را رو کرد(تا قبل از فیلم بخاطر یک مشت دلار چندین فیلم وسترن ساخته شده اما به دلیل تقلید از سبک امریکایی چندان مورد توجه نبودند). لئونه برای این فیلمش دنبال ستاره های بزرگ بود اما بودجه کم سازندگان بنوعی موجب خوش اقبالی کلینت ایستوود شد و به عنوان انتخاب سوم، لئونه ایستوود را برای فیلمش برگزید..این فیلم که ترکیبی از طنز و فریب و خشم و خشونت و ترحم بود موفقیت بزرگی در سراسر دنیا بدست اورد.که به این موفقیت بزرگ اکیرا کوروساوا بسیار جالب اشاره کرد(کروساوا بعد اکران این فیلم به لئونه ضمن تبریک گفته بود که فیلم خیلی خوبی ساختی اما این فیلم من است...و بعدها لئونه بخاطر اقتباس بدون مجوز محکوم به پرداخت غرامت شد که باید 15 درصد از سود حاصل فروش فیلم به او تعلق میگرفت و کروساوا بعدها گفته بود که ان 15 درصد بسیار بیشتر از فروش کل فیلم یوجیمبو بود.) لئونه در ادامه و برای دو اثار موفق دیگرش چون بخاطر چند دلار بیشتر (1965)و خوب بد زشت(1966) نیز از حضور کلینت ایستوود بهره برد. لئونه در ادامه فعالیت خود فیلمهای روزی روزگاری در غرب 1968 فیلم سرتو بدزد احمق 1971 و جیبهایی پر از دینامیت 1975 را در این ژانر کارگردانی کرد.
وسترن اسپاگتی خشم و خشونت را از فیلمهای اساطیری قبل وام گرفته و با کمدی ایتالیایی در هم امیخته بود. گاه تمی از فیلمهای ترسناک نیز ضمیمه این فیلمها میشد و شخصیت اصلی بدون انکه تماشاگر پیش زمینه ای از وی داشته باشد تابوت بر دوش وارد شهر میشد.
از دیگر کارگردانان و ساخته های معروف این دوره میتوان به عناوین زیر اشاره کرد.



 سرجیو کوربوچی

قتل عام در گراند کانیون 1964
جانگو 1966 (با بازی فرانکو نرو)
رینگو و تپانچه طلایی 1966
جانی ارو 1966
انسانهای بی رحم 1967
سکوت بزرگ 1967
ادم کش حرفه ای 1968
همراهان 1970

دوچو تساری (ششلولی برای رینگو 1965) و (بازگشت رینگو 1965)
سرجیو سولیما با فیلمهای (شلیک بزرگ 1966 ) بابازی لی وان کلیف و توماس میلیان ( روبه رو 1967) با بازی جان ماریا ولونته و توماس میلیان
میکله لوپو با فیمهایی چون (هفت تیرکش اریزونا 1966)  و (بن و چارلی)و ( کالیفرنیا 1977 ) تونینو والری (روز خشم1967)  و (ارزش قدرت 1969)و (نام من هیچکس 1973)  سرجیو گارونه (جانگوی حرامزاده 1969)



 دیگر بازیگر مشهور این ژانر بعد از کلینت ایستوود کسی نبود جز جولیانو جما...جولیانو جما که بازیگری را با نقشهای کوچک برای فیلمهای بزرگ شروع کرده بود با بازی در نقش رینگو شهرت جهانی کسب کرد. او علاوه بر نقش رینگو در فیلمهای مختلف در دیگر فیلمهای وسترن اسپاگتی از جمله هفت تیرکش اریزونا 1966 روز طولانی انتقام1967 (فلورستانو وانچینی)و فیلم روز خشم 1967 در کنار لی وان کلیف جایزه بگیرها 1967 (جورجیو فرونی) و  ارزش قدرت 1969 و فیلم بن و چارلی 1972 و فیلم کالیفرنیا...بازی کرد



وسترن اسپاگتی در ادامه مسیر خود بیشتر به سمت کمدی و هجو کشیده شد که از مشهورترین ساخته ها که با بازی زوج ترنس هیل و بود اسپنسر همراه بود فیلمهای به من میگن ترینیتی1970 و هنوز هم ترینیتی هستم 1971 ساخته انزو باربونی بود که با حرکات اکروبات و طنزهای شیرین همراه بود و با موفقیت تجاری روبرو شدند و همین مساله موج جدید وسترن کمدی رو ایجاد کرد. در فیلم نام من هیچکس تقابل دو کاراکتر یکی از جنس وسترن کمدی بازی ترنس هیل در مقابل شخصیتی از جنس وسترن کلاسیک با بازی هنری فوندا بنمایش گذاشت
 
تفاوتی که بین وسترن هالیوود و وسترن ایتالیایی بود در نوع نگرش فیلم نسبت به قهرمان فیلم بود.. قهرمان وسترن ایتالیایی قهرمان نبود بلکه یک ضدقهرمان بی نام و نشان بود و هیچ هدف والایی در پس رفتاراتش نبود و نه سیر و سلوکی در کار بود. دلیل خشونتها نیز جز پول و منفعت شخصی نبود..چهره ها بصورت زشت دیده میشد و شهرها جز متروکه و گرد خاک خالی نبود. به همین دلیل مورد انتقاد بسیاری واقع شد و از نظر علاقمندان به سینما به نوعی خیانت به وسترن کلاسیک شناخته میشد و هتک حرمت از قهرمان وسترن غرب بود هرچند که همین قهرمان وسترن در ان دوران سیر نزولی محبوبیت را طی میکرد.
وسترن ایتالیایی نیز کم کم بعد تولید انبوه فیلم وارد سیر نزولی شد.. شوخیهای بیش از اندازه و دست به هفت تیر شدن پیاپی نشان ازین بود که سازنده فیلم ترس از بی حوصلگی تماشاگر داشته و بخصوص اینکه با ورود سینمای شرق با فیلمهای رزمی به بازار جهانی فیلم وسترن ایتالیا ابتدا اقبال جهانی و بعد بعلت تکرار بیش از حد و نزول کیفیت اقبال وطنی رو نیز از دست داد.
اما مورد جالب توجه در مورد این سینما این بود که با وجود انتقادهای فراوان از این سینما چندین ساخته ماندگار هالیوود تاثیر گرفته از همین جریان بود از جمله فیلم این گروه خشن (سام پکین پا 1969) حرفه ای ها (ریچارد بروکس 1966) و صد تفنگ ( تام گریز 1969) بوچ کسیدی و ساندس کید (جورج روی هیل 1969) زین های شعله ور (مل بروکس 1974) و...



بدون شک تاثیرگذارترین فرد این جریان سینمایی سرجیو لئونه بود اما نباید از تاثیر چشمگیر انیو موریکونه موزیسین افسانه ای ایتالیا اسان عبور کرد.. بدون شک موسیقی ها زیبای این هنرمند که بروی اثار شاخص این دوره قرار گرفت جذابیت فراوانی را به این فیلمها افزود.

اما جدا از دو جریان غالب در طی این سالها سینمای کمدی اجتماعی ایتالیا بود که همچنان که از اغاز سینمای ایتالیا بوده در این دوره نیز ادامه داشت و همچنین سینمای روشنفکری ایتالیا با ظهور هنرمندان قابلی چون فدریکو فلینی و میکل انجلو انتونیونی که جای پرداخت بسیار دارند و در پست بعدی بدان اشاره خواهد شد

 
منابع:از کتاب ساخت ایتالیا و برگردانهای بنده از مطالب ایتالیایی زبان
 

 

 

 

 

 

 

 

 

ارسال: #4

سید حسن حسینی از منتقدانیست که من به آثارش را دنبال می کنم. حسینی از منتقدین گزیده‌کار سینمای ایران است که بخش بزرگی از مطالعات و مقاله‌هایش درباره ژانرشناسی سینمای جهان و البته بررسی و تحلیل جریان سینمای ایران در سال‌های گذشته است. او از معدود کسانیست که فیلمفارسی را یک ژانر می داند و اتفاقا معتقد است که سال 57 سال پایان فیلمفارسی نیست و این ژانر می تواند همچنان ادامه داشته باشد.

او پژوهشگریست که در خصوص سینمای عامه پسند ایتالیا بسیار مطالعه نموده و نظریات خوبی هم در این زمینه ارائه داده است. مطالب زیر را اخیرا از ایشان خواندم و با توجه به اینکه دیدم سایت موضوعی را به سینمای ایتالیا اختصاص داده است تصمیم گرفتم تا آنرا با اعضای سینمای کلاسیک به اشتراک بگذارم. اعضا محترم سایت سینما کلاسیک ممکن است چهره سید حسن حسینی را در برنامه هفت و یا در نقد فیلمهای کلاسیک که در هفته های اول پخش فیلمهای سینمای کلاسیک از شبکه نمایش پخش میگردید دیده باشند. با هم این مقاله را مرور می کنیم:

ژان لویی کومولی و ژان ناربوئی، منتقدان مارکسیست و شاگردان لویی آلتوسر، در مانیفست معروف شان، سینما، ایدئولوژی، نقد، (سرمقاله شماره اکتبر 1959 کایه دو سینما)، در سرآغاز دوره مارکسیستی این نشریه، می گویند هر فیلمی از آنجا که در نهایت محصول نظامی ایدئولوژیک است، سیاسی است (هر چند یک فیلم رادیکال از نظر آن ها باید برنامه و هدف سیاسی اش را با فرمی رادیکال درآمیزد).

از این منظر، کارکرد سیاسی انیمیشن های دیزنی یا موزیکال های خوش آب و رنگ کمپانی «مترو گلدوین مایر- در دهه 1950، با وجود ظاهر معصوم شان، از ساخته های آیزنشتاین وگدار کم تر نیست. تنها متفاوت است.

درباره نئورئالیسم چه می دانیم؟ این که مهم ترین جریان برآمده از تاریخ سینمای ایتالیاست؟ نمونه تمام عیار سینمای بومی است؟ اعتراضی به سینمای دوران موسولینی و بدیل سینمای روایی هالیوود است؟ بی شک چیرگی طولانی مدت سنت نقد بورژوایی بر نظام نقد فیلم مغرب زمین که گرایش به رئالیسم و گزینش موضوعات جدی را از نشانه های کیفیت سینمایی می شناسد (و بسیاری از روشنفکران چپ این دیار، به توهم نگاه سوسیالیستی، عمری در آن دست و پا زده اند).

از عوامل موثر شکل گیری تصویر دور از واقع و افسانه ای از نئورئالیسم و از جمله چنین باورهایی است. اما بازخوانی تاریخ سینمای ایتالیا در سال های اخیر توسط پژوهشگرانی چون پیتر بوندانِلا و هم چنین جان پی یرو برونتا خط بطلانی بر این پندارها که در طول سال ها بدل به باور بسیاری از ما شده، می کشد. شاید گام نخست در این مسیر خطا، تصویر کردن سینمای دوران موسولینی، به عنوان دوران یک سره منحط و تباه، به منظور پررنگ ساختن دستاوردهای نئورئالیسم باشد.

نمونه ای از این نگاه به تاریخ سینما را می توان در «تاریخ سینما آرتور نایت» (با ترجمه نجف دریابندی) دید. متنی که سنگ بنای آشنایی چند نسل از سینمادوستان این دیار با تاریخ سینما قرار گرفت. از نگاه نایت: «فاشیسم رابطه ایتالیا را با دنیای خارج بریده بود، و فن فیلم برداری در این کشور حقیقتا متوقف شده بود... در نظر بیش تر جهانیان جنگ جهانی دوم ناگهان جنگ گرفت و سر به اسمان کشید...».







در بین خود مورخان ایتالیایی هم کم نیستند کسانی چون کارلو لیتزانی، منتقد و فیلم ساز مارکسیست که کل تولیدات عصر موسولینی را بی اعتبار و فاقد ارزش ارزیابی می کنند. اما پژوهش های واقع بینانه سالیان اخیر، با فاصله گرفتن از این جزم اندیشی های ایدئولوژیک،چشم مخاطب را به حقایقی انکارناپذیر می گشایند. برخلاف پندار رایج، دستاوردهای فاشیست ها در عرصه سینما به لحاظ کمّی و کیفی درخشان بود. شمار فیلم های تولیدشده در ایتالیای سال های جنگ خبر از قوت و استحکام صنعت سینمای این کشور می دهند.

در دوران حاکمیت موسولینی نهادهای سینمایی مهم و تاثیرگذاری در ایتالیا شکل گرفت که بعضی از آن ها تا به امروز هم دوام آورده اند. در 1933، کُنت گاله آتزو چیانو، داماد موسولینی و وزیر مطبوعات و تبلیغات سه بعدی، سینه کلوب های فاشیستی را در دانشگاه ها راه اندازی کرد. آن چه در این کلوب ها به نمایش در می آمد، نه فیلم های تبلیغاتی، بلکه فیلم های آمریکایی، تولیدات دیگر کشورهای اروپایی و حتی آثارروسی بود.

در 1934 به فستیوال هنرهای ونیز (بی یناله) بخشی برای سینما افزوده شد و نخستین جشنواره سینمایی مهم جهان به این شکل پا گرفت. حکومت سپس «مرکز تجربیات سینمایی» را در 1935 برای تربیت فیلم سازان افتتاح کرد. در 1937 این مرکز انتشار نشریه «بیانکو اِنِرو» (به معنای سپید و سیاه) را آغاز کرد که در آن مطالب تئوریک، از جمله نوشته های فیلم سازان و نظریه پردازان روس، به چاپ می رسید. از دیگر نشریات مهم این دوره، «گاهنامه سینما» بود که سردبیری اش را از 1937 پسر دیکتاتور، ویتوریو موسولینی که سینمادوستی قهار بود، به عهده گرفت. موسولینی جوان در این نشریه شماری از جوانان جویای نام آن سال ها چون آنتونیونی، روسلینی، ویسکونتی، دسانتیس و لتیزانی را گرد هم آورد. مورخان، بعضی از مقالات انتشاریافته در این نشریه در این دوره را از مبانی نظری شکل گیری نئورئالیسم می شناسند.

عمده همکاران این نشریه که پس از سقوط حکومت در 1943 تمایلات چپ و ضدفاشیستی شان را آشکار ساختند، تا آن زمان به عنوان جزئی از جناح چپ و روشنفکران فاشیست شناخته می شدند. افتتاح بزرگ ترین مرکز تولید فیلم با عنوان «چینه چیتا» (به معنای شهر سینما) به دست شخص موسولینی در بیست و یکم آوریل 1937، سال روز اسطوره ای بنیان گذار رُم، خبر از اهمیت سینما برای حکومت او می داد.

خطای دوم، معرفی سینمای دوران موسولینی به عنوان سینمایی یک سره ایدئولوژیک و تبلیغاتی است. تصویر مشهور موسولینی پشت دوربین فیلم برداری در چینه چیتا که جمله مشهور او، «سینما قدرتمندترین سلاح است» (برگرفته از یکی از سخنرانی های لنین) بر آن نقش بسته بود، به همان اندازه که اهمیت سینما و توانایی بالقوه اش به عنوان ابزاری تبلیغاتی را در نگاه سران حکومت به نمایش می گذارد، می تواند مخاطب را در ارزیابی میزان بهره برداری تبلیغاتی فاشیست ها از سینما گمراه سازد.


امبرتو د. فیلمی بود که دسیکا بابت ساختنش و نمایش مشکلات داخلی جامعه ایتالیا در سطح جهان، سرزنش شد


 موسولینی به خوبی دریافته بود که «سینمای پیراهن سیاهان» نمی تواند به خواست توده های سینمارو برای سرگرم شدن پاسخ گوید، از این رو هیچ گاه صنعت سینما را تحت نظارت شدید قرار نداد. در عمل تعداد انگشت شماری از فیلم های تولیدشده در این دوره را می توان از مصادیق پروپاگاندا، به معنای واقعی کلمه دانست.

بوندانلا تا آنجا پیش می رود که اطلاق عنوان کلی «سینمای فاشیستی» به سینمای دوران موسولینی را گمراه کننده می داند. از نگاه او چنین سوءتفاهم هایی نتیجه خلط دو مفهوم به ظاهر مشابه و یکی دانستن اکثریت فیلم های آن دوره که مدافع ارزش های سنتی جامعه ایتالیا چون ملی گرایی، اخلاق گرایی محافظه کارانه و کاتولیسیسم بودند با معدود فیلم های مبلغ ایدئولوژی نظام حاکم (تبلیغ هم ستیزی، امپریالیسم رمی و پررنگ ساختن تبار رمی ایتالیای فاشیست) است.

به نظر بوندانلا عبارت دقیق تر آن است که از «فیلم های ساخته شده در دوران فاشیستی» سخن گوییم و خود این سال ها را هم به دو دوره پیش از جنگ و زمان جنگ (1940-1943) تقسیم کنیم که در دومی به تبعیت از شرایط بحرانی آن زمان رنگ و بوی تبلیغاتی فیلم ها هم نه فقط در ایتالیا و آلمان، بلکه در کشورهای متفقین، تندتر شد.

همان طور که پژوهش های مورخانی چون بوندانلا و برونتا نشان می دهد، نئورئالیسم چه در تئوری و چه در عمل در دوران موسولینی پا گرفت و نه پس از آن. بوندانلا به عنوان یکی از مبانی نظری نئورئالیسم به مانیفست «چشم شیشه ای» (1933) از روزنامه نگار فاشیست، لئولونگانسی اشاره می کند. لونگانسی می نویسد «ما باید فیلم هایی بسیار ساده با صحنه پردازی بی پیرایه، بدون بهره گیری از دکورهای مصنوعی بسازیم. فیلم هایی که تا حد امکان از واقعیت تهیه شوند. در حقیقت، رئالیسم، عنصر گمشده سینمای ماست برای ساختن یک فیلم ایتالیایی طبیعی و باورپذیر، کافی است که به خیابان ها برویم، گوشه ای بایستیم و با چشمانی تیزبین و بدون هیچ دغدغه ای در مورد سبک ناظر آن چه در طول نیم ساعت می گذرد، باشیم».  

 
...... این مقاله ادامه دارد

 



 

 

ارسال: #5

...... بخش دوم مقاله جناب سید حسن حسینی درباره سینمای ایتالیا



دزد دوچرخه، ساخته ویتوریا دسیکا، از معدود فیلم های پرفروش نئورئالیسم به شمار می آید

مقایسه این مقاله و مانیفست نئورئالیسم با عنوان «تزی درباره نئورئالیسم» (1952) از چزاره زاواتینی (که با عنوان «ایده هایی درباره سینما» هم شناخته می شوند) روشنگر است. زاواتینی به استفاده از بازیگران غیرحرفه ای، لوکیشن های واقعی، طرد قراردادهای هالیوودی (دکور، ستاره ها، ژانر) و فیلم برداری مستندگونه اشاره دارد. همان نکاتی که دو دهه پیش مورد اشاره لونگانسی قرار گرفته بود.

دیگر نکته مغفول مانده در این میان، آن است که قائل شدن به تمایز بین فیلم های نئورئالیستی و فیلم های پیش از جنگ، بیش تر برمبنای دیدگاه ایدئولوژیک ارائه شده در آن ها صورت پذیرفته تا بر مبنای جنبه های زیباشناختی، در بحث از سبک سینمایی بیش تر می توان شاهد تداوم و پیوستگی بین دو جریان بود تا تضاد و تقابل آن ها.

کارگردان ها، فیلم نامه نویس ها و منتقدان در هر دوره دستیابی به رئالیسم سینمایی را هدف غایی خویش می دانستند، حتی اگر در باب اهداف ایدئولوژیکی که این رئالیسم سینمایی باید حامی آن باشد، نظر یکسانی نداشتند. در بسیاری از ساخته های دوران موسولینی می توان شاهد به کارگیری تمهیدات آشنای فیلم های نئورئالیستی بود.

فیلم ساز کهنه کار الساندرو بالرتی در فیلم 1860(1934) که زندگی ساده مردم عادی را در پس زمینه حمله گاریبالدی به سیسیل روایت می کند، به شیوه آشنای فیلم هایی چون «رُم شهر بی دفاع»، «پاییز او» هم چنین ساخته های ویسکونتی و دِسیکا در سال های بعد، از نابازیگران بهره می گیرد. او حتی اجازه می دهد آن ها به لهجه و گویش محلی سیسیلی سخن گویند. رویکرد نو که از چشم منتقدان پنهان ماند تا این که ویسکونتی در نگاه نئورئالیستی اش به زندگی ماهی گیران سیسیلی در «زمین می لرزد» (1948) از آن سود جست.

یکی از جریان های فیلم سازی دوران موسولینی که تاثیر زیباشناختی انکارناپذیری بر فیلم های نئورئالیستی داشت، فیلم های موسوم به «مستند داستانی» است. این فیلم ها، تصاویر مستند و لوکیشن های واقعی جنگ (رزم ناوها، فرودگاه ها و پایگاه های نظامی) را در چارچوبی داستانی جای می دادند. گاه به کلی از نابازیگران استفاده می کردند و گاه بازیگران سرشناس را در کنار سربازان، ملوانان و خلبانان قرار می دادند.

یکی از فیلم های شاخص این جریان، «محاصره آلکازار» (اوگسوتو جنینا، 1940) ستایش آنتونیونی در نشریه «سینما» را برانگیخت. چهره برجسته سینما نئورئالیست روبرتو روسلینی، کارش را در همین دوره با دستیاری گوفردو الساندرینی در فیلم «اوچانو سرا- خلبان» (1938) آغاز کرد، که به رسم آشنای فیلم های مستند داستانی تصاویر مستند شمال افریقا را در بافتار روایی اش به کار می گرفت.

روسلینی سه گانه فاشیستی اش، «کشتی سفید» (1942)، «خلبانی باز می گردد» (1942) و «مردی با صلیب» (1943) را در همین دوره عرضه کرد (نیروی دریایی ایتالیا، تهیه فیلم نخست و نیروی هوایی این کشور، تولید فیلم دوم را به عهده داشتند)، فیلم هایی (به درجات مختلف) متاثر از سبک مستند داستانی که پیوندهایی ناگسستنی با فیلم های نئورئالیستی این فیلم ساز دارند.


 
در محاصره آلکازار، پیش از آغاز جریان نئورئالیسم، اوگوستو جنینا، از نابازیگران استفاده می کند 


خطای دیگر، تعریف نئورئالیسم به عنوان نمونه سینمای اصیل و قرار دادن آن در مقابل دیگر فیلم ها به عنوان آثاری تاثیر پذیرفته از سینمای امریکا و دیگر کشورهاست. بدفهمی تاریخی که منتقدان چپ گرایی اعتنا به ریشه های خارجی فیلم های نئورئالیستی سال ها برا آن پای فشردند تا پژوهش های سالیان آتی با معرفی فیلم های فرانسوی دهه 1930 و ادبیات رئالیستی امریکا در آن سال ها به عنوان بعضی از خاستگاه های خارجی نئورئالیسم، بی اعتباری اش را آشکار ساخت.

در واقع، هم فیلم های نئورئالیسیت، به عنوان نمونه یک جریان سینمایی، و هم تولیدات ژنریک سینمای ایتالیا از الگوهای خارجی تاثیر پذیرفته بودند. عالم تمایزشان در این زمینه، نخست انتخاب منابع الهام متفاوت و سپس، «چگونگی» تاثیرپذیری از این منابع بود. واژه نئورئالیسم را امبرتو باربارو، منتقد و نظریه پرداز، اول بار در 1943 نه در اشاره به فیلم های ایتالیایی، بلکه روندی پیوسته در ادبیات ایتالیا از نیمه دهه 1930 به کار گرفت. تاریخ نگاری نو به ما می آموزد که نئورئالیسم نه فقط لحظه یا رخدادی مهم در تاریخ سینمای اروپا، بلکه روندی پیوسته در ادبیات ایتالیا از نیمه دهه 1930 تا میانه دهه 1950 است.

اکثر روشنفکران ایتالیایی آن سال ها، چه فاشیست و چه ضدفاشیست، سینما و ادبیات امریکا را پدیده ای ضدفرهنگ رسمی کشورشان، که مشخصه اش ناسیونالیسم افراطی بود، می دیدند. داستان های امریکایی بین نویسندگان جوان ایتالیایی، محبوبیت فراوانی داشت. چزاره پاوزه در 1930 از رساله دانشگاهی اش درباره والت ویتمن دفاع  کرد، در 1932 «موبی دیک» را ترجمه کرد و در سال های بعد اقتباس هایی از آثار سینک لر لوئیس، ویلیام فاکنر، جان دوس پاسوس و شروود اندرسن را روی صحنه برد. منتقدان ادبی، داستان های او را سخت وامدار الگوهای امریکایی می دانند.

دیگر خطای تاریخی در این عرصه، ارائه تصویری خلاف واقع و وهم آلود از نئورئالیسم به عنوان جریان اصلی سینمای ایتالیاست. درست است که این فیلم ها از 1945 تا 1950 چهره بین المللی سینمای ایتالیا شناخته می شدند، اما آن طور که آمار نشان می دهد، فیلم های نئورئالیستی هیچ گاه از جریان های اصلی سینمای این کشور نبودند.

تمرکز بر 224 فیلم تولیدشده بین 1945 تا 1948 (دوران اوج فیلم های نئورئالیستی) هم نتایج مشابهی را به دست می دهد. عمده فیلم های تولیدشده در این دوره به ژانرهای سنتی (فیلم های تاریخی، کمدی، ملودرام و اقتباس ادبی) تعلق دارند. جالب آن که غالب این نود فیلم هم با شکست تجاری مواجه شدند.

از سوی دیگر، اکثر این فیلم ها، گذشته از شکست تجاری، با جملات تند منتقدان بومی هم رو به رو بودند. برخلاف تمایل فیلم سازان نئورئالیست که به امید ایجاد تحول اجتماعی، دل مشغول استقبال توده ها از آثارشان بودند، فیلم های نئورئالیستی در خود ایتالیا بیش تر به عنوان آثار «هنری» و خواص پسند شناخته شدند. 



بازیگران در زمین می لرزد، ساخته ویسکونتی با لهجه محلی سیسیلی حرف می زنند


 حتی حال و هوای سیاسی هم با آن ها یار نبود. فیلم های نئورئالیستی به طور معمول چشم به معضلات اجتماعی، سیاسی و اقتصادی معاصرشان داشتند و توجه مخاطب را به بی عدالتی ها و نیاز به اصلاح (اگر نه انقلاب) اجتماعی جلب می کردند. اما فضای سیاسی ایتالیا بین 1945، زمانی که چپ ها می اندیشیدندبختی برای تغییر فرهنگ سیاسی ایتالیا دارند، و 1948، وقتی حزب دموکرات مسیحی در شرایط متاثر از جنگ سرد به پیروزی قاطع در انتخابات دست یافت، تغییری اساسی را تجربه کرد. خشونت سیاسی رواج یافت و با ترور ناموفق پالمیرو و تولیاتی دبیر کل حزب کمونیست، در ژوئیه 1948 به اوج رسید.

یک سال بعد، واتیکان، هواداران حزب کمونیست و رای دهندگان بها ین حزب را تکفیر کرد. به دنبال این تنش ها، ریسک سرمایه گذاری روی فیلم های دارای موضع ایدئولوژی، یا نگاه اجتماعی تند، بالا رفت. نامه سرگشاده جولیو آندره اوتی، معاون وزیر تفریحات عامه (که تا سال 1953 سکان صنعت سینما را به دست داشت) به دسیکا که در آن او را بابت نمایش مشکلات داخلی جامعه ایتالیا درسطح جهان، در قالب فیلم امبرتو د سرزنش کرده بود، به دست اندرکاران صنعت سینما نشان می داد که باد در رُم به کدام سو می وزد.

ضدیت سیاست های دولت وقت ایتالیا با فیلم های نئورئالیستی، نشان می دهد آن دسته از دوستان که به دنبال مشابه سازی کامل بین فیلم های عباس کیارستمی و فیلم های نئورئالیستی  هستند، لااقل در زمینه توضیح رابطه سیاست گذاری های فرهنگی با تولید و نمایش این آثار  موفقیت جهانی شان، سُرنا را از سر گشادش نواخته اند! تغییر شرایط در این دوره به منزله پایان عمر نئورئالیسم، طبعا به مفهوم تاریخی و نه فرهنگی کلمه بود. فیلم های نئورئالیستی چون هر جریان سینمایی دیگری برآمده از شرایط سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی خاصی بودند و با تغییر این شرایط به طور طبیعی موقعیت شان را از دست دادند. 
 
پایان مقاله.